Neun Maschinen, die elektronische Musik veränderten

Chicago, Mitte der Achtziger. In einem Gebrauchtwarenladen steht ein silbergraues Kästchen mit dem Aufdruck „Bass Line“. Es hat einmal rund vierhundert Dollar gekostet und sollte Gitarristen eine Begleitband ersparen. Weil es das nicht konnte, geht es jetzt für vierzig weg. Zwei Jahre später ist der Sound dieses Kästchens ein eigenes Genre.

Diese Geschichte wiederholt sich in der elektronischen Musik so oft, dass sie kein Zufall mehr sein kann. Fast keines der Geräte, die den Sound der Clubs geprägt haben, wurde dafür gebaut. Die meisten waren kommerzielle Enttäuschungen. Was sie berühmt gemacht hat, war nicht das Handbuch, sondern jemand, der es ignoriert hat. Neun Maschinen in der Reihenfolge ihres Erscheinens — und was jede einzelne verändert hat.

Technics SL-1200 (1972): der Plattenspieler, der Auflegen zum Handwerk machte

Matsushita stellte den SL-1200 im Oktober 1972 vor, gedacht war er für Hi-Fi-Wohnzimmer und Rundfunkstudios. Entscheidend war der Direktantrieb: Der Motor sitzt direkt unter dem Teller, es gibt keinen Riemen, der sich dehnt. Der Teller ist sofort auf Drehzahl und bleibt es, auch wenn eine Hand ihn festhält.

Genau das machte ihn zum Instrument. Ohne einen Plattenteller, den man anhalten, zurückziehen und wieder loslassen kann, ohne dass die Geschwindigkeit einbricht, gibt es kein Beatmatching und kein Scratching. Über 3,5 Millionen verkaufte Geräte und ein Produktionslauf über sechs Generationen später hat Panasonic die DJ-Serie 2010 eingestellt — und die Baureihe 2016 mit dem SL-1200G wieder aufgenommen, diesmal für Hi-Fi-Käufer. Kein anderes Gerät auf dieser Liste hat länger überlebt.

Roland TR-808 (1980): der Flop, der zum Fundament wurde

Die TR-808 kam 1980 als Rhythm Composer auf den Markt und kostete rund 1.200 Dollar. Sie sollte ein Schlagzeug ersetzen und klang kein bisschen danach: alles analog erzeugt, die Snare ein Rauschen, die Kick ein tiefer, langer Sinus. Roland stellte sie 1983 ein, nach etwa 12.000 verkauften Geräten. Die Konkurrenz arbeitete inzwischen mit echten Schlagzeugaufnahmen — und die Transistoren, denen die 808 ihren Klang verdankte, waren nicht mehr zu beschaffen: Roland hatte nach Firmengründer Ikutaro Kakehashis eigener Darstellung eine Charge ausgemusterter Transistoren aufgekauft, deren Rauschen den Klang von Snare, Hi-Hat und Clap trug — und die Halbleiterfertigung war inzwischen zu gut geworden, um noch welche zu liefern.

Was den Kaufinteressenten damals als Mangel erschien, war der eigentliche Wert: Die 808 klingt nach sich selbst. Ihre tief gestimmte, lang ausklingende Kick ist im Club weniger zu hören als zu spüren — der Grund, warum sie in Miami Bass, Hip-Hop und später in unzähligen Pop-Produktionen landete. Kaum ein Sound wurde häufiger nachgebaut.

Roland TB-303 (1981): der Bass, der keiner sein wollte

Das Kästchen aus dem Gebrauchtwarenladen. Roland stellte die TB-303 Ende 1981 vor, produziert wurde sie von 1982 bis 1984 in etwa 10.000 Exemplaren. Sie sollte Gitarristen eine Bassbegleitung liefern, klang aber dünn und quäkend, und ihre Programmierung war so umständlich, dass die meisten Käufer aufgaben.

1985 kaufte das Chicagoer Trio Phuture eine gebrauchte 303, hängte sie an eine TR-707 und drehte am Resonanzfilter, während der Sequenzer lief. Das Ergebnis war ein zwölfminütiger Jam, der 1987 als „Acid Tracks“ erschien und heute als erster Acid-House-Track gilt. Der entscheidende Handgriff war eine Zweckentfremdung: Die Filterparameter waren dafür gedacht, den Klang einer Bassgitarre anzunähern, nicht dafür, live daran zu schrauben.

Roland TR-909 (1983): die Hi-Hats, an denen man Techno erkennt

Die 909 kam 1983, mischte analoge Klangerzeugung mit digitalen Becken-Samples und wurde nach etwa 10.000 Geräten 1985 eingestellt — wieder ein Misserfolg, wieder aus demselben Grund: Sie klang nicht nach echtem Schlagzeug. Ihre offene Hi-Hat, das metallische Crash und die klickende Kick prägten wenig später den Sound von Chicago und Detroit, wo Produzenten wie Derrick May, Frankie Knuckles und Jeff Mills gebrauchte Geräte kauften.

Die 909 hat etwas geschafft, das kaum einem Instrument gelingt: Ihre Hi-Hat ist so eng mit einem Genre verwachsen, dass sie es beim Hören sofort markiert. Wer wissen will, wie sich das in den späteren Härtegraden weiterentwickelt hat, findet die Spur bis in den Schranz der Neunziger hinein.

Roland Alpha Juno (1985): der Hoover, der die Rave-Jahre laut machte

Der Alpha Juno war ein günstiger, digital gesteuerter Analogsynthesizer mit einer unbeliebten Bedienung — fast alle Klangparameter versteckten sich hinter einem einzigen Drehregler. Auf ihm lag ab Werk ein Preset des Roland-Sounddesigners Eric Persing mit dem Namen „What The“: mehrere Lagen im Oktavabstand, starke Pulsbreitenmodulation, eine abfallende Tonhöhenhüllkurve und ein dicker Chorus obendrauf.

Aus diesem Preset wurde der Hoover: jener staubsaugerartige Stab, der ab 1991 die Rave-Jahre akustisch definierte. Second Phases „Mentasm“ auf R&S gilt als erste breit wahrgenommene Verwendung, im selben Jahr folgten „Dominator“ von Human Resource und „Anasthasia“ von T99. Der Sound wanderte durch Hardcore, Gabber und die frühen Großraves — und er ist bis heute das Standardbeispiel dafür, wie ein einzelnes Preset ein Jahrzehnt klingen lässt. Wie so ein Klang technisch überhaupt entsteht, erklärt der Blick auf die Grundlagen der Klangsynthese.

Akai S950 (1988): als ein Rechenfehler zum Sound von Jungle wurde

Der S950 war ein Rack-Sampler, der 1988 neben dem teureren S1000 erschien und von diesem das Timestretching erbte: die Möglichkeit, die Länge eines Samples zu ändern, ohne die Tonhöhe mitzuziehen. Gedacht war das als saubere Anpassung von Aufnahmen an ein vorgegebenes Tempo.

Britische Hardcore- und Jungle-Produzenten trieben den Algorithmus weit über seinen Arbeitsbereich hinaus. Wenn man einen Breakbeat um dreißig, vierzig Prozent streckt, rechnet die Maschine nicht mehr sauber, sondern erzeugt hörbare Artefakte: dieses metallische, flirrende Schimmern, das über Jungle-Vocals und gestreckten Breaks liegt. Der Fehler wurde zum Stilmittel — und weil das Tempo im Genre stetig stieg, wurde er mit jedem Jahr deutlicher. Ohne diesen Umgang mit gesampelten Breaks gäbe es Drum and Bass in seiner heutigen Form nicht.

Native Instruments Generator (1996): als der Synthesizer im Rechner verschwand

1996 gründete Stephan Schmitt in Berlin Native Instruments und stellte gemeinsam mit dem Programmierer Volker Hinz auf der Frankfurter Musikmesse Generator 1.0 vor: einen modularen, polyphonen Software-Synthesizer, der in Echtzeit auf einem handelsüblichen Rechner lief. Bis dahin galt das als nicht machbar — Klangerzeugung brauchte Hardware.

1998 wurde das System in Generator für Synthese und Transformator für Sampling aufgeteilt und anschließend als Reaktor wieder zusammengeführt. Die eigentliche Folge war ökonomisch: Wer einen Klang bauen wollte, musste ihn nicht mehr als Gerät kaufen. Das hat die Eintrittsschwelle ins Produzieren stärker gesenkt als jede einzelne Kiste davor.

Ableton Live (2001): Berlin baut ein Instrument für die Bühne

Gerhard Behles und Robert Henke lernten sich an der TU Berlin kennen und machten als Monolake Dub-Techno. Für ihre Auftritte schrieben sie sich eigene Programme, weil keine vorhandene Software mit einem Live-Set umgehen konnte. 1999 gründeten sie mit Bernd Roggendorf Ableton, 2001 erschien Live 1.0.

Der Bruch lag in der Bedienlogik. Klassische Sequenzer bilden eine Zeitachse ab: Ein Stück beginnt links und endet rechts. Live stellte Clips daneben, die man starten kann, wann man will, und die sich automatisch ins laufende Tempo fügen. Das war kein besserer Recorder, sondern ein anderes Instrument — gebaut von Leuten, die selbst auf der Bühne standen. Wie sich das Programm heute gegen die Konkurrenz schlägt, zeigt der Vergleich der gängigen DAWs.

Pioneer CDJ-1000 (2001): das Ende der Plattenkiste

CD-Player für DJs gab es schon vorher, aber sie fühlten sich falsch an. Der CDJ-1000 brachte 2001 ein berührungsempfindliches Jogwheel mit einem Vinyl-Modus: Der Ton stoppt, sobald man die Oberfläche berührt, und folgt danach der Bewegung der Hand. Damit ließ sich zum ersten Mal auf einer CD spielen wie auf einer Platte, Scratchen eingeschlossen.

Der Rest ist Infrastruktur. Spätestens mit dem MK2 von 2003 stand das Gerät in jedem größeren Booth, und wer international spielte, konnte sich darauf verlassen, dieselbe Bedienung vorzufinden. Diese Standardisierung hat den Beruf verändert: Eine Plattenkiste wiegt zwanzig Kilo, ein USB-Stick nichts.

Was diese Liste zusammenhält

Sechs der neun Geräte wurden für etwas anderes gebaut, als sie am Ende taten. Die Drumcomputer und Synthesizer darunter wurden gekauft, weil sie billig und ungeliebt waren, und behalten, weil sie einen Eigensinn hatten, den ihre Hersteller für einen Konstruktionsfehler hielten. Erst bei den drei jüngsten Einträgen kippt das Muster: Generator, Ableton Live und der CDJ-1000 lösten ein Problem, das ihre Entwickler kannten — bei Live aus eigener Bühnenerfahrung, beim CDJ aus der Arbeit mit DJs.

Das ist die eigentliche Entwicklung dieser knapp dreißig Jahre. Die Szene hat aufgehört, sich mit fehlkonstruierten Geräten zu behelfen, und angefangen, ihre Werkzeuge selbst zu bauen. Was dabei seltener geworden ist, ist der Zufall — jener Moment, in dem jemand am falschen Regler dreht und dabei ein Genre erfindet.